Sofia Coppola y la figura de esposa de en el cine biográfico

Introducción

A la hora de pensar las dimensiones subjetivas en el cine, el género biográfico representa un desafío interesante ya que, por tratarse de historias ficcionadas de personas que existen o existieron realmente, la identificación tanto del espectador como del director del film con el protagonista se ve atravesada por una posible experiencia previa en relación con el personaje principal. En el caso de las biografías de figuras significativas para la cultura popular de un determinado periodo histórico, por ejemplo: músicos o artistas. Se debe considerar la marca que el personaje ha dejado en la subjetividad de su época, en especial si se trata de un coetáneo para el director o los espectadores involucrados, lo que podría generar una aprobación o un rechazo de su obra y/o acciones que precedan tanto la realización como la visualización del film, además de una expectativa sobre la narrativa de la pieza cinematográfica basada en el conocimiento de ciertos “lugares comunes” y clichés a los cuales dicho género suele recurrir. 

En el caso del film Priscilla (2023) de la directora estadounidense Sofia Coppola, basado en la vida de Priscilla Beaulieu y esposa de Elvis Presley, se vislumbra un ejemplo de un intento de subvertir no sólo aquellos clichés del cine biográfico, sino también, y más importante aún, el rol de la mujer como esposa de en esta clase de narraciones.

Reinas en jaulas de oro

Priscilla narra la historia de Priscilla Beaulieu desde el momento en que conoce a Elvis Presley en 1959, mientras el cantante se encontraba realizando el servicio militar en una base norteamericana de Alemania, hasta su divorcio en 1973. La relación se presenta desde sus inicios como profundamente desigual. Priscilla tiene catorce años, vive en la base con su familia y también asiste a la escuela destinada a educar a los hijos del personal del destacamento. Lleva una vida monótona, solitaria y aislada del mundo civil hasta que conoce a Elvis, de 24 años de edad, en una fiesta en su casa. El noviazgo se desarrolla bajo la autorización de la familia Beaulieu y la supervisión de Vernon Presley, padre del cantante, y se ve interrumpido cuando Elvis retoma su carrera artística en Estados Unidos. Más de un año después Priscilla es invitada a mudarse a Graceland, la residencia palaciega de Elvis en Memphis, para convivir con el artista. La única condición impuesta por la familia es que termine el colegio secundario. La vida en Graceland también es solitaria debido a los largos rodajes que Elvis debe soportar en Hollywood, estricta por los controles tanto económicos como sociales que le impone su futuro suegro y, en las oportunidades en que su pareja se encuentra presente, las fiestas y el ritmo de vida agitado complican sus horas de descanso y estudio. 

El aspecto más complejo de la convivencia tiene que ver con la castidad impuesta por Elvis sobre Priscilla y el dominio que despliega sobre la vida sexual de la pareja, justificando la abstinencia con la excusa de estar esperando el momento “correcto” y desestimando las sospechas de Priscilla sobre sus relaciones con sus coprotagonistas en las películas en las que trabaja. Las frustraciones sexuales de la protagonista parecen encontrar un alivio cuando, finalmente, contraen matrimonio en 1967 pero este sería de corta duración ya que el nacimiento de su hija exactamentenueve meses después de la boda parece poner fin al deseo sexual de Elvis por su esposa. A su vez, el uso de drogas también es presentado como un elemento importante de la vida de la pareja pero, más allá de una única escena donde ambos consumen LSD juntos y la experiencia es positiva, la administración constante de estimulantes y calmantes que Priscilla recibe de Elvis a lo largo de la relación se presenta como un intento de regulación de sus estados de ánimo y energía.

Un dato relevante sobre el film es que Sofía Coppola toma como principal fuente la autobiografía de la protagonista, adoptando su perspectiva para estructurar la narrativa de la historia al comprender que la parte interesante o, por decirlo de algún modo, atractiva para el público de la vida de su heroína es aquella que acompaña la historia del “Rey del Rock”, y aquí encontramos el primer desafío al problema de lo que este trabajo denomina la esposa de. Narrando la historia desde su punto de vista se le permite correrse del lugar de objeto decorativo o casi satirizado al que se suele relegar a estas esposas de, a diferencia de lo que ocurre en Elvis (2022) de Baz Luhrman, al mismo tiempo que puede ofrecer su versión de los hechos.

La cuestión del alegato personal podría aplicarse también a Maria Antonieta (2006), donde se busca ofrecer un relato comprensivo de las condiciones de crianza, educación y forma de vida en la corte de Versalles que, sin huir de las razones políticas y económicas que conducen a la Revolución Francesa, pudiera desmitificar la figura histórica homónima del film para presentar una versión más humanizada del personaje principal. Y este no es el único vínculo que puede establecerse entre ambas obras desde la construcción narrativa de los relatos. 

Ambas biografías inician en las adolescencias de sus heroínas al momento de ser entregadas por sus familias a las respectivas cortes de sus futuros maridos, reyes cada uno a su manera. La introducción de María Antonieta a la corte de Versalles tiene sus ecos en la introducción de Priscilla a Graceland, donde las mujeres que conforman el entorno de Luis XVI y de Elvis comentan jocosamente entre sí sobre la juventud y el aspecto aniñado de la recién llegada. El ingreso al “palacio” significa, además, el aprendizaje de reglas y códigos de comportamiento, restricciones explícitas sobre las amistades que pueden establecer y la forma en que deben vestirse, peinarse y maquillarse. La vestimenta y la cosmética ocupan un rol preponderante en ambas historias pero, si en María Antonieta son una vía de expresión personal, en Priscilla se acercan más a una herramienta de la dominación masculina, especialmente cuando la protagonista es acompañada a una boutique a comprar un nuevo vestuario, el cual debe desfilar ante Elvis y su entorno y quienes son, además, los que decidirán qué prendas podrá usar y cuáles no. Es Elvis también quien decidirá que Priscilla se tiña el cabello en el mismo tono de negro que él usa y le pedirá que exagere el delineado de sus ojos. Mientras la pareja se distancia y desintegra cada vez más, Priscilla ejerce su autonomía despojándose progresivamente de cada uno de estos elementos de manera significativa.

La narrativa feminista en el cine

Laura Mulvey da comienzo a su artículo Placer visual y cine narrativo (1988) afirmando que “el cine refleja, revela e incluso participa en la correcta y socialmente establecida interpretación de la diferencia sexual que controla las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo” y que es su intención utilizar la teoría psicoanalítica como un “arma política” para desenmascarar “la manera en la que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica”. Al respecto, debe considerarse que el texto fue publicado originalmente en 1975 y que el análisis aborda el cine en cuyos lugares de decisión tanto comercial como artística, están casi completamente masculinizados.

La intención aquí no es plantear que el cine de Sofia Coppola escapa la representación patriarcal de la diferencia sexual, pero si es posible detectar el uso que hace del “arma política” para poner en práctica el ataque que Mulvey propone contra el cine dominante. El primer indicio de esto es la elección de la esposa de como protagonista en vez de su marido más famoso, pero hay un elemento más claro, y también un ejercicio mucho más enriquecedor, que es el de ubicar a Elvis en el lugar de rector de la vida de Priscilla, como si se tratara de un director cinematográfico. Por ejemplo, la administración de fármacos para modificar el estado de ánimo de su pareja, la imposición del celibato hasta el matrimonio, la elección de su vestimenta y estilo “personal”, o las limitaciones a los vínculos que ella podía formar con otras personas, reflejan los intentos de Elvis de condicionar cada aspecto de la vida de Priscilla, quien, producto de su juventud e inexperiencia en el mundo, transita los primeros años de la relación en un estado de confusión constante, tanto por las drogas y los tratos ambiguos de su novio, como por el cambio de una vida monótona junto a su familia en la base aérea hacia la espectacularidad de las fiestas, los casinos y la fama que acompañan su nueva relación. 

Al respecto de este rol de “director” en el que es ubicado Elvis en la película, podemos encontrar una diferencia notoria entre la forma en que es retratada su relación con su manager, el Coronel Parker, en este film y en Elvis. Mientras que Baz Luhrman se apoya en la idea de Elvis como mito, imagina un vínculo donde el mánager ejerce un control despótico sobre un Elvis impotente, quien busca incansablemente, pero sin éxito, librarse de su yugo. Sofía Coppola se permite cuestionar esta idea de poder absoluto del Coronel, al representar un Elvis que, si bien expresa su disconformidad con muchas de las decisiones que toma su mánager, aprovecha la aparente indefensión cuando estas decisiones le permiten ejercer, a su vez, su poder sobre Priscilla. Resulta significativo que uno de los asuntos que generan discordia entre Elvis y el Coronel Parker sea sobre los guiones de cine que este le elige sin hacer caso a su interés por interpretar papeles más complejos o, más bien, “serios”.

La frustración generada por no poder lograr una carrera cinematográfica de prestigio es la que, dentro de la narrativa del film, provoca en Elvis un goce como espectador al tomar a Priscilla como objeto para poder dirigirla pero también como forma de recuperar el control sobre su propia vida. Mulvey pone la atención en la forma en que el cine dominante reproduce la división del trabajo heterosexual entre activo y pasivo, ubicando a las mujeres en el lugar pasivo de objetos exhibidos y cuyo valor se encontraría en la noción de “ser-mirada-idad (to-be-looked-at-ness)”, mientras que “el hombre controla la fantasía del film” y “puede hacer que las cosas sucedan”. Al permitirle a Priscilla ir recuperando paulatinamente su autonomía en un proceso de reconstrucción de su subjetividad, Sofía Coppola construye un relato de emancipación no sólo de la sujeción impuesta por el vínculo patriarcal que se expresa en su matrimonio, sino también del lugar de objeto pasivo que el cine dominante le reserva como esposa de.

La muñeca ideal

El abordaje del rol pasivo al que se destina a las mujeres en el cine dominante hace preciso incorporar algunas nociones del análisis que Sigmund Freud elabora en Lo ominoso sobre el campo de la estética y, en particular, de la literatura. Lo ominoso, lo Unheimliche, puede describirse como “algo familiar de antiguo a la vida anímica, sólo enajenado de ella por el proceso de la represión” y Freud lo complementa con la explicación de Jentsch: “algo dentro de lo cual uno no se orienta”, y la definición de Schelling: “algo que, destinado a permanecer en lo oculto, ha salido a la luz”. De especial interés para este trabajo serán dos de los elementos de efecto ominoso que elabora Freud: el doble y el animismo. 

La presencia de dobles sería “en su origen una seguridad contra el sepultamiento del yo”, una “duplicación para defenderse del aniquilamiento” frente a la amenaza de la castración. Retomando la dualidad activo/pasivo de la matriz patriarcal que Mulvey  identifica en el cine dominante, en el sepultamiento del complejo de Edipo, la pérdida del pene se representa en su forma masculina como “castigo” y en su forma femenina como “premisa”. Por otra parte, Freud considera que pueden incorporarse al doble “todas las aspiraciones del yo que no pudieron realizarse” como así la capacidad de “recordar a esa compulsión interior de repetición” como un rasgo propiamente ominoso (1976). Dichos elementos no sólo son reconocibles en Priscilla a través del comportamiento de Elvis como director de sus vidas y la construcción de una esposa ideal a partir de la elección de su vestimenta, maquillaje y peinado en combinación e imitación de los suyos, sino que Elvis utiliza con Priscilla el mismo apodo (“Satnin”) que tenía para su madre, la cual ya se encuentra fallecida al comienzo del film. La película de Coppola no brinda este último detalle, sin embargo, sí se explicita en el relato de Luhrmann.

El elemento del animismo nuevamente dirige la atención hacia el problema activo/pasivo resaltando la relación asimétrica de poder entre masculino y femenino en el cine dominante. Por un lado, el análisis de Freud (1976) sobre esta cuestión se centra en la impresión de vivacidad que algunos objetos inertes pueden generar cuando su aspecto o sus rasgos se asemejan en demasía con los de un ser vivo al punto de llevarnos a la confusión. El ejemplo que elige es el de las figuras de cera o muñecas autómatas, y encuentra en el cuento de E.T.A. Hoffman “El hombre de la arena” una narración que ubica este problema como núcleo de la historia. La muñeca Olimpia, “bella pero enigmáticamente silenciosa e inmóvil” (Freud, 1976), que enamora perdidamente al protagonista del cuento, podría muy bien representar a los personajes femeninos que analiza Laura Mulvey (1988) como también el lugar que debe ocupar Priscilla en la historia. Vestida, peinada, maquillada, llevada de un lugar a otro por un chofer o su marido, manipulada en sus emociones por fármacos que le son administrados a toda hora, limitada en sus experiencias sexuales y controlada en sus amistades, la protagonista del film de Sofía Coppola es convertida en la primera parte de la narración en una muñeca ideal, animada por el deseo Elvis. Es en la medida en que ella comienza a despojarse de todos estos atributos que emprende el camino de su propia reconstrucción subjetiva.

Un cuarto propio para Priscilla

En Un cuarto propio, la escritora Virginia Woolf se pregunta por el lugar que han ocupado históricamente las mujeres en la literatura como personajes representados en relatos escritos por varones, y el lugar ocupado también como autoras. La razón que encuentra para esto sería la presunción de inferioridad física, intelectual y emocional de las mujeres sostenida por la ilusión de un espejo en el cual se reflejan los hombres para crear su propia imagen de grandeza. La segunda cuestión tendría su origen en las condiciones económicas y socio-culturales necesarias para poder llevar adelante una producción literaria o profesional de cualquier tipo. Es decir, el rol tradicional de esposa y madre al que fueron relegadas las mujeres, en especial en la época victoriana, sería un impedimento material para poder desarrollar una carrera literaria que, además, pudiera ser dotada de prestigio. Lo que cualquier mujer necesitaría para lograr esto sería un cuarto propio y 500 libras anuales que garanticen su independencia personal y económica.

Tomando como apoyo las coordenadas ofrecidas por Woolf (2020) y por Mulvey (1988), Priscilla de Sofia Coppola representa una historia de doble emancipación: la de la protagonista y quien da nombre al título de la película de su propio contexto de opresión, por un lado, y, por el otro, la del personaje de la esposa de en los films biográficos sobre grandes hombres (como sucede en Elvis de Baz Luhrmann), mantenidas siempre en un rol secundario y de soporte pero también de sometimiento, tanto por sus maridos como por los directores de cine. Como se mencionó anteriormente, la elección de un texto autobiográfico como fuente principal para el film es un importante indicio de la postura subjetiva de la directora en relación con su protagonista, como también el diseño de una suerte de “cuarto propio” para Priscilla al mudarse permanentemente a la ciudad de Los Ángeles con su hija, y donde se la podrá observar sin teñirse el cabello, eligiendo su propia ropa, sus propias amistades, practicando artes marciales y, finalmente, tomando la decisión de divorciarse de su marido. 

Los elementos ominosos funcionan como guías para que el espectador tome nota tempranamente de que el relato no seguirá las líneas de las historias de amor típicas del cine dominante, como tampoco se sostendrá la idea de la esposa de como personaje de apoyo del varón famoso. Por otro lado, el reconocimiento de dichos elementos como perturbadores también ayudarán a la identificación de distintas formas que puede tomar la violencia de género en una pareja, sean estas físicas o simbólicas. Ofreciendo, de esta manera, una narración esgrimida como “arma política” para problematizar, desnaturalizar y cuestionar las estructuras patriarcales delante y detrás de las cámaras.

Por Maiten Rodriguez

Lista de referencias

• Coppola, S., Maria Antonieta, Estados Unidos, Columbia Pictures y American Zoetrope, 2006.

• Luhrmann, B., Elvis, Australia, Warner Bros., 2022.

• Coppola, S., Priscilla, Estados Unidos, A24, 2023.

• Freud, S., (1919) Lo ominoso, en: Obras Completas (Tomo XVII), Buenos Aires, Amorrortu, 1976. 

• Freud, S., (1924) El sepultamiento del Complejo de Edipo, en: Obras Completas (tomo XIX), Buenos Aires, Amorrortu, 1993.

• Mulvey, L. (1975) Placer visual y cine narrativo. Valencia: Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1988.

• Woolf, V., (1928) Un cuarto propio. Buenos Aires: Lea, 2020.