Cuerpos, imágenes y mutaciones

Una mirada acerca de Videodrome de David Cronenberg

Cuerpos expandidos, mediatizados, y combinados son los que se nos presentan a lo largo de la filmografía de David Cronenberg, para dar cuenta y entender que es posible establecer nuevas experiencias con eso que llamamos la corporalidad.

Enfermedades, contagios, cirugías y artefactos tecnológicos entrarán en contacto con la carne para darle una nueva forma y un nuevo valor, esto es lo que podemos entender como la nueva carne.  En las películas de Cronenberg, la piel parece no ser un límite sino más bien un comienzo, el primer peldaño para una exploración a nuevas conexiones. 

Desde niño, fascinado por la ciencia y la bioquímica, Cronenberg comprendió que el cuerpo no era solo humano sino que también planetario: una mezcla de flujos en constante movimiento. Esa visión sobre los cuerpos fue alimentada por las obras literarias de Burroughs, Ballard y Kafka. 

De esas influencias múltiples es que salen películas como Escalofríos, Videodrome, La mosca, Scanners o su película Crímenes del futuro, que recupera el título y algunos elementos de la estrenada en el año 1970.  

En Cronenberg lo inconsciente brota sin aviso y se extrapola en fantasías, miedos y expectativas tanto individuales como colectivas. Allí las imágenes toman la forma de lo repulsivo y lo fascinante.

Políticas del cuerpo 

Los años ochenta parecen haber sido una década preocupada por pensar las conexiones entre humanos, máquinas y tecnología, lo vivo y lo muerto, la carne y la técnica. Un caldo de cultivo se generó para pensar y elaborar esta relación. Dentro del mundo del cine, solo para citar otros ejemplos: Akira (1988) y Terminator (1984) son películas que desde distintas perspectivas, intentan pensar estas vinculaciones. En el plano literario, la pisada fuerte del subgénero de Ciencia Ficción conocido como Cyberpunk, también tiene preocupaciones respecto al cuerpo y los diferentes acoplamientos entre carne, prótesis, implantes y operaciones médicas. En este plano, podemos pensar en la novela que gestó el género, Neuromante (1984) escrita por Willian Gibson. En el universo de la filosofía, puede que el Manifiesto para Cyborg (1985), escrito por la filósofa y bióloga Donna Haraway, sea una de las piezas centrales para poder pensar la confusión y mutación de fronteras claras entre humano y máquina, animado e inanimado, entre otras.

Videodrome es una de las películas ineludibles cuando la figura de Cronenberg se hace presente. La historia trata de Max Renn (James Wood), un director de un canal de televisión que promueve contenidos explícitos de sexo y violencia que, dudando de las experiencias que brinda a sus televidentes, va en busca de material nuevo, más explícito. Con su empleado Harlan (Peter Dvorsky), quien es capaz de piratear señales televisivas ocultas para el canal de Max. Descubre la señal de una transmisión llamada Videodrome, un programa de televisión de  torturas y muertes descontextualizadas. Este grado de violencia fascina a Max y decide comenzar el camino para encontrar a los responsables de la emisión.

Al avanzar la trama, observamos cómo el acercamiento de Max a las escenas de Videodrome empiezan a causarle todo tipo de alucinaciones extrañas: videocasetes y televisores que gimen y respiran como si tuviesen vida, con una marcada carga erótica. Este esquema alucinatorio no sólo irrumpe en los elementos que rodean la realidad, sino que también es su propio cuerpo el que se ve transformado e intervenido; desde una invaginación en el medio de su estómago, hasta la fusión directa de su mano con un revólver.

Si bien la trama de la película es más amplia a la hora de contar la experiencia de Max Renn y sus intentos para alcanzar la señal de Videodrome, es indudable que el plano de lo corporal cobra una relevancia significativa. La sentencia más conocida de la película, “¡Larga vida a la nueva carne!”, puede ser el signo de esto. Esta “nueva carne”, lejos de estar asociada a un sustrato meramente biológico, orgánico y “natural”, en lo que comúnmente entendemos como cuerpo, sufre una serie de transformaciones. “La piel pierde su condición de integridad orgánica para devenir diferente” como menciona Mark Fisher en Constructos Flatline (2022). La carne ahora está contaminada, afectada por la tecnología y las imágenes emitidas en los videocasetes de Videodrome que Max observa y asimila sobre sí. En rigor de verdad, son las propias imágenes las que absorben su cuerpo para fusionarse. La nueva carne habilita un nuevo tipo de fusión, de hibridación humano-tecnología. En otras palabras, acontece la “muerte” del organismo, o siguiendo a Deleuze y Guattari: la desorganización corporal. 

En su libro, Mil mesetas (2006), estos autores retoman la noción del “cuerpo sin órganos”, ya elaborada un tiempo antes en su obra El anti-edipo Esta conceptualización se refiere a una nueva forma de composición del cuerpo, alejada de los estratos duros y fijos que el orden de lo social impone sobre el. La consecuencia de esta desorganización tiene como efecto la circulación de intensidades y agenciamientos inusitados. Ese nuevo cuerpo desorganizado, hace pasar y circular sobre sí flujos que hasta el momento estaban obturados y escindidos. La escena final puede ser pensada en este sentido: vemos al propio Max Renn, con un arma fusionada a su mano, mirando a la pantalla y decir: “¡Larga vida a la nueva carne!”. Si bien comprendemos que lo orgánico y lo inorgánico ahora se entrelazan, la vieja carne ha caducado.

El Profesor Brian O'Blivion es otro personaje que puede llevarnos a pensar en este nuevo ensamblaje cuerpo-tecnología dentro del film. A los pocos minutos de comenzar la película vemos como Max se hace presente en un programa televisivo. Además de él, dos personas más se encuentran allí para ser entrevistadas. La conductora de radio Nicki Brand (Debbie Harry) y el profesor Brian O’Blivion (Jack Creley), a quien vemos presente en el estudio a través de la pantalla de un televisor. Luego de que Max coquetee con Nicki en el reportaje, la entrevistadora consulta al profesor respecto de si los programas que emiten violencia o sexo conllevan a una desensibilización humana, a lo que O'Blivion responde: “La pantalla de televisión se ha convertido en la retina del ojo de la mente”. Esta frase, lejos de ser metafórica, anticipa de alguna manera todos los desarrollos expuestos previamente que le sucederán al cuerpo de Max a lo largo de la película. La pantalla opera en este nivel como un órgano más dentro de la organización corporal. Entendemos que la pantalla es el cuerpo del profesor O'Blivion, por ende, los cassettes pasan a ser su mente. Cronenberg opera y piensa un cuerpo enlazado con otra forma de lo mental, una unidad donde afecto y nueva carne van unidos sin posibilidad de desacoplarse. 

Las lógicas del cuerpo: entre el poder, la captura y la descomposición

Si bien mencionamos previamente que el núcleo central de la película es la nueva carne, no es de menor importancia destacar de qué manera se puede ejercer esta sobre los cuerpos por parte de la tecnología de las telecomunicaciones. Siguiendo a Guattari (1996) “las máquinas tecnológicas de la información y de los medios masivos de comunicación tienen un impacto directo sobre la sensibilidad de la subjetividad humana, pero es todo el aparato social y político del capitalismo el que la atraviesa y conforma, a través de una serie de vectores de poder que intentan modelarlo: instituciones como la familia, la escuela, el arte, la religión”.

Videodrome puede ser leída también como un complejo entramado del poder y en este sentido, el cuerpo de Max Renn es un territorio en disputa. Por un lado, la corporación Spectacular Optical, conducida por Barry Convex (Leslie Carlson), encargada en verdad de producir misiles de guerra, efectúa la captura de Max mediante los contenidos de Videodrome, no sólo para controlar su cuerpo sino también con la intención de hacerse dueña de su canal de televisión y así tener una llegada más grande al público que lo mira. Del otro lado, quien fue uno de los creadores del sistema Videodrome, el profesor O'Blivion y su hija Bianca O'Blivion (Sonja Smith), intentan afianzar y construir el vínculo entre las personas y la televisión como un órgano del cuerpo, aparecen como la contracara de la manipulación que intenta llevar a cabo Spectacular Optical Corporation, que ayudan a Max a “liberarse” del control que ejercen sobre él.  

El final de la película expresa la sentencia “¡Larga vida a la nueva carne!”, ahí podemos ubicar, al menos en principio, una ruptura respecto de un armado del cuerpo al régimen que lo somete. En ese nivel hay un aspecto de liberación, la conformación de algo previamente no existente que se escapa de las coordenadas establecidas, una composición hecha a las brasas de una mutación y descomposición. Quizás podemos encontrar una posible respuesta en el texto de Félix Guattari,  Acabar con la masacre del cuerpo (1973):

Ya no podemos soportar que se nos robe nuestra boca, nuestro ano, nuestro sexo, nuestros nervios, nuestros intestinos, nuestras arterias… para hacer de ellos las piezas y los engranajes de la sucia mecánica de producción del capital, la explotación y la familia.

Ya no podemos permitir que se hagan de nuestras mucosas, nuestra piel y todas nuestras superficies sensibles, unas zonas ocupadas, controladas, reglamentadas y prohibidas.

Ya no podemos soportar que nuestro sistema nervioso sirva de retransmisor al sistema de explotación capitalista, estatal y patriarcal, ni que nuestro cerebro funcione como una máquina de suplicios programada por el poder que nos cerca.

Por Facundo Marquez

Bibliografía

• Deleuze, G. y Guattari, F. Mil mesetas (2006). Pretextos.

• Fisher, M.. Constructos flatline. (2022). Caja Negra.

• Guattari, F. Caosmosis (1996). Manantial.

• Guattari, F. Para acabar con la masacre del cuerpo. (1973). Lobo suelto.