¿Es posible hacer un remake adecuado de una película de Hitchcock? Segunda parte

Múltiples finales

Hay aún otro aspecto, un tercero, que añade una densidad particular a las películas de Hitchcock: la resonancia implícita de múltiples finales. El caso más obvio y mejor documentado es, por supuesto, el de “Topaz"(1969): antes de decidirse por el final que todos conocemos, Hitchcock rodó dos finales alternativos, y mi punto es que no es suficiente decir que simplemente eligió el final más apropiado. El que tenemos ahora, de alguna manera, presupone los otros dos, con los tres finales formando una especie de silogismo; es decir, Granville, el espía ruso (Michel Piccoli), diciéndose a sí mismo: "No pueden probarme nada, simplemente puedo irme a Rusia" (el primer final descartado); "Pero los rusos ya no me quieren, ahora soy incluso peligroso para ellos, así que probablemente me maten" (el segundo final descartado); "¿Qué puedo hacer entonces si en Francia soy un paria como espía ruso y Rusia misma ya no me quiere? Solo me queda matarme..."; fue el final que se adoptó efectivamente. Sin embargo, existen versiones mucho más pulidas de esta presencia implícita de finales alternativos. Ya el desenlace del melodrama de Hitchcock en su época temprana, “El hombre de la isla de Man" (1929), está precedido por dos escenas que podrían leerse como posibles finales alternativos (la mujer se suicida; el amante nunca regresa). La obra maestra de Hitchcock, “Tuyo es mi corazón” (1946), debe su gran impacto, al menos en parte, al hecho de que su desenlace debe percibirse en el contexto de al menos otros dos finales posibles que resuenan en él como una especie de historia alternativa. En el primer esbozo de la historia, Alicia logra la redención al final de la película, pero pierde a Devlin, quien pierde la vida rescatándola de los nazis. La idea era que este acto de sacrificio resolviera la tensión entre Devlin, quien no puede admitirle a Alicia lo que siente por ella, y Alicia, quien no se percibe a sí misma como digna de amor: Devlin admite su amor sin palabras, muriendo para salvarle la vida. En la escena final, encontramos a Alicia de vuelta en Miami con sus compañeros de bebida: aunque es más "notoria" que nunca, lleva en su corazón el recuerdo de un hombre que la amó y murió por ella, y, como Hitchcock lo expresó en un memo a Selznick, "para ella esto es lo mismo que si hubiera logrado una vida de matrimonio y felicidad". En la segunda versión principal, el desenlace es el opuesto; acá, ya tenemos la idea de un envenenamiento lento de Alicia por parte de Sebastián y su madre. Devlin confronta a los Nazis y huye con Alicia, pero ella muere en el proceso. En el epílogo, Devlin está sentado solo en un café de Río, donde solía encontrarse con Alicia, y escucha a unas personas hablar sobre la muerte de la esposa desvergonzada y traicionera de Sebastián.  Sin embargo, la carta en sus manos es un reconocimiento del presidente Truman que cita la valentía de Alicia.  Devlin guarda la carta en su bolsillo y termina su trago... Finalmente, se llegó a una versión que insinúa que Devlin y Alicia ahora están casados. Hitchcock luego dejó fuera este final, para terminar con un tono más trágico, con Sebastián, quien verdaderamente amaba a Alicia, enfrentando la ira mortal de los nazis. El punto es que ambos finales alternativos (la muerte de Devlin y la de Alicia) están incorporados en la película, como una especie de fondo fantasmático de la acción que vemos en la pantalla: si han de constituir una pareja, tanto Devlin como Alicia deben someterse a una "muerte simbólica", de modo que el final feliz emerge de la combinación de dos finales trágicos, es decir, estos dos escenarios fantasmáticos alternativos sostienen el desenlace que realmente vemos. Esta característica nos permite insertar a Hitchcock en la serie de artistas cuyo trabajo anticipó el universo digital de hoy. Es decir, los historiadores del arte a menudo señalaron el fenómeno de las antiguas formas artísticas de ir más allá de sus propios límites, utilizando procedimientos que, al menos desde nuestra perspectiva retroactiva, parecen señalar hacia una nueva tecnología que será capaz de servir como un "correlato objetivo" más "natural" y apropiado para la experiencia de vida que las viejas formas trataban de representar mediante su "excesiva" experimentación. Toda una serie de procedimientos narrativos en las novelas del siglo XIX anuncian no solo el cine narrativo estándar (el uso intrincado del "flashback" en Emily Brontë o del "contrapunto" y los "primeros planos" en Dickens), sino a veces incluso el cine modernista (el uso del "espacio fuera de campo" en “Madame Bovary”, 1856), como si una nueva percepción de la vida ya estuviera acá, pero aún luchaba por encontrar sus medios adecuados de articulación, hasta que finalmente los encontró en el cine. Lo que tenemos acá es, por lo tanto, la historicidad de una especie de futur anteriéur: solo cuando el cine estuvo presente y desarrolló sus procedimientos estándar fue cuando realmente pudimos entender la lógica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary.

¿Y hoy en día no estamos acercándonos a un umbral homólogo? Una nueva "experiencia de vida" está en el aire, una percepción que explota la forma de la narrativa lineal y centrada y representa la vida como un flujo multiforme; incluso y hasta el dominio de las ciencias "duras" (la física cuántica y su interpretación de la Realidad múltiple, o la contingencia total que proporcionó el impulso a la evolución real de la vida en la Tierra; como Stephen Jay Gould demostró en “Wonderful Life”(1999), los fósiles de Burgess Shale dan testimonio de cómo la evolución pudo haber tomado un giro completamente diferente). Parecemos estar acosados por la azarosidad de la vida y las versiones alternativas de la realidad. Ya sea que la vida se experimente como una serie de destinos paralelos múltiples que interactúan y se ven crucialmente afectados por encuentros contingentes y sin sentido, los puntos en los que una serie se cruza con otra e interviene en ella (ver “Ciudad de ángeles”, 1993, de Altman), o diferentes versiones/resultados de la misma trama se representan repetidamente (los escenarios de "universos paralelos" o "mundos alternativos posibles "; ver “El azar”, 1987, “La doble vida de Verónica”, 1991, y “Tres colores: Rojo” de Kieslowski, 1994,; los mismos historiadores "serios" incluso produjeron recientemente un volumen de “Virtual History”, 1997, que lee los eventos cruciales del siglo de la Edad Moderna como dependientes de probabilidades impredecibles y a veces incluso improbables: desde la victoria de Cromwell sobre los Estuardo y la guerra de independencia de los Estados Unidos hasta la desintegración del Comunismo). Esta percepción de nuestra realidad como una posibilidad (a menudo ni siquiera el más probable) en una situación "abierta", esta noción de que otros resultados posibles no se cancelan, sino que siguen acechando nuestra realidad "verdadera" como espectros de lo que podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad un estatus de extrema fragilidad y contingencia, choca implícitamente con las formas narrativas "lineales" que predominan en nuestra literatura y cine; parecen requerir un nuevo medio artístico en el que no sean un exceso de lo excéntrico, sino el modo "apropiado" de funcionamiento.  La noción de creación también cambia con esta nueva experiencia del mundo: ya no designa el acto positivo de imponer un nuevo orden, sino más bien el gesto negativo a la elección, el de limitar las posibilidades y de privilegiar una opción a expensas de todas las demás. Se puede argumentar que el hipertexto del ciberespacio es el medio nuevo en el que esta experiencia de vida encontrará su correlato objetivo más apropiado y "natural", de modo que, nuevamente, es solo con la llegada de dicho medio que realmente podemos comprender lo que Altman, Kieslowski y, de forma implícita, también Hitchcock, estaban buscando efectivamente.

El remake ideal

Esto, quizás, también apunta a lo que sería un remake adecuado de una película de Hitchcock. Intentar imitar los sinthome hitchcockianos es un ejercicio condenado de antemano al fracaso; hacer un remake de la misma narrativa resulta en un producto estilo Shakespeare simplificado. Así que solo quedan dos opciones. Una de ellas está indicada en “Psicosis” (1998) de Gus van Sant, la cual, paradójicamente, estoy inclinado a considerar una obra maestra fallida, en lugar de un simple fracaso. La idea de hacer un remake exacto cuadro por cuadro es una idea ingeniosa y, en mi opinión, el problema fue que la película no fue lo suficientemente lejos en esta dirección. Lo ideal es que la película intente lograr el efecto inquietante del doble: al rodar formalmente la misma película, la diferencia habría sido aún más palpable; todo habría sido igual, mismos planos, ángulos, diálogos, y, sin embargo, debido a esta misma igualdad, experimentaríamos de manera aún más poderosa que estamos tratando con una película completamente diferente. Esta brecha debería estar señalada por matices apenas perceptibles en la forma de actuar, en la elección de los actores, en el uso del color, etc. Algunos elementos en la película de van Sant ya apuntan en esta dirección: los papeles de Norman, Lila (representada como lesbiana) y Marion (una bruja nada maternal, retraída y fría en contraste con la maternal y bien dotada Janet Leigh), incluso Arbogast y Sam indican de manera adecuada el cambio del final de los 50 al universo actual. Si bien algunas tomas añadidas (como las enigmáticas tomas subjetivas del cielo nublado durante los dos asesinatos) también son aceptables, los problemas resurgen con los cambios más brutales (como Norman masturbándose mientras espía a Marion antes de masacrarla; uno se siente tentado a señalar algo bastante obvio, y es que, en este caso, si él fuera capaz de llegar a este tipo de satisfacción sexual, ¡no habría sido necesario que llevara a cabo el pase violento al acto de asesinar a Marion!); además de esto, algunas escenas se arruinan completamente, todo su impacto se pierde, al cambiar el preciso encuadre de Hitchcock (por ejemplo, la escena clave en la que, después de salir de su oficina con el dinero, Marion en casa se prepara para escapar). Los propios remakes de Hitchcock (las dos versiones de “El hombre que sabía demasiado”, así como “Saboteador” e “Intriga internacional”) apuntan en esta dirección: aunque la narrativa es muy similar, la economía libidinal subyacente es completamente distinta en cada uno de los remakes posteriores, como si la semejanza sirviera para marcar la Diferencia.

La segunda forma sería escenificar, en un movimiento estratégico bien calculado, uno de los escenarios alternativos que subyacen en lo actualizado por Hitchcock, como el remake de “Tuyo es mi corazón" con Ingrid Bergman sobreviviendo sola. Esta sería una manera adecuada de honrar a Hitchcock como un artista que pertenece a nuestra era. Quizás, más que el "homenaje" directo de De Palma y otros a Hitchcock, las escenas que anuncian un remake adecuado se encuentran en lugares inesperados, como la escena en la habitación de hotel, el lugar del crimen, en “La conversación”(1974) de Francis Ford Coppola, quien ciertamente no es un hitchcockiano. El investigador inspecciona la habitación con una mirada hitchcockiana, como Lila y Sam lo hacen con la habitación del motel de Marion, desplazándose desde el dormitorio principal al baño y enfocándose allí en el inodoro y la ducha. Este cambio de la ducha (donde no hay rastros del crimen, donde todo está limpio) al lavabo del inodoro, elevándolo al objeto hitchcockiano que atrae nuestra mirada, fascinándonos con la premonición de algún horror indescriptible, es crucial acá (recordemos la batalla de Hitchcock con la censura para permitir la vista del interior del inodoro, desde donde Sam recoge un trozo de papel rasgado con la escritura de Marion sobre las cantidades de dinero gastado, la prueba de que ella estuvo ahí). Luego de una serie de referencias obvias a “Psicosis” en relación con la ducha (abriendo rápidamente la cortina, inspeccionando el resumidero), el investigador se concentra en el asiento del inodoro (aparentemente limpiado), tira de la cadena, y luego la mancha aparece como de la nada, con sangre y otros rastros del crimen desbordando el borde de la taza. Esta escena, una especie de relectura de “Psicosis” a través de “Marnie”(1964) (con su mancha roja difuminando la pantalla), contiene los elementos principales del universo hitchcockiano: tiene el objeto hitchcockiano que materializa alguna amenaza no especificada, funcionando como el agujero hacia otra dimensión abismal (¿no es tirar de la cadena en esta escena como presionar el botón equivocado que disuelve todo el universo en las novelas de ciencia ficción?); este objeto que simultáneamente atrae y repele al sujeto puede decirse que es el punto desde el cual el escenario inspeccionado devuelve la mirada (¿acaso el héroe no está de alguna forma bajo la mirada de la taza del inodoro?); y, finalmente, Coppola materializa el escenario alternativo del propio inodoro como el último lugar de misterio. Lo que hace que este mini-remake de una escena sea tan efectivo es que Coppola suspende la prohibición operativa en “Psicosis”: la amenaza ESTALLA, la cámara MUESTRA el peligro colgando en el aire en “Psicosis”, el caos sangriento surgiendo desde el inodoro. (¿Y no es el pantano detrás de la casa en el que Norman hunde los autos con los cuerpos de sus víctimas una especie de gigantesca piscina de barro excremental, de modo que se podría decir que de alguna manera él tira los autos por el inodoro; no está el famoso momento de la expresión inquieta en su rostro cuando el auto de Marion deja de sumergirse en el pantano por un par de segundos señalando efectivamente la preocupación de que el inodoro no haya tragado las huellas de nuestro crimen?). La última toma de “Psicosis”, en la que vemos cuando sacan el auto de Marion del pantano, es así una especie de equivalente hitchcockiano a la sangre que vuelve a salir de la taza del inodoro; en resumen, este pantano es otro de los puntos de entrada al Inframundo pre-ontológico. ¿Y no está también en funcionamiento la misma referencia al inframundo pre-ontológico en la escena final de “Vértigo"? En los tiempos pre-digitales, cuando era adolescente, recuerdo haber visto una mala copia de Vértigo; los últimos segundos simplemente no estaban, por lo que la película parecía tener un final feliz, Scottie termina reconciliándose con Judy, perdonándola y aceptándola como pareja, los dos se abrazan apasionadamente... Mi punto es que tal final no es tan artificial como puede parecer: es más bien en el final real donde la aparición repentina de la Madre Superiora subiendo la escalera funciona como una especie de deus ex machina negativo, una intrusión repentina que de ninguna manera está fundamentada adecuadamente en la lógica narrativa, lo cual impide el final feliz. ¿De dónde sale la monja? Desde el mismo reino pre-ontológico de sombras desde el cual Scottie observa secretamente a Madeleine en la florería. Es la referencia a este reino lo que nos permite acercarnos a la escena por excelencia de Hitchcock que nunca se filmó, precisamente porque al mostrar directamente la matriz básica de su obra, su filmación real indudablemente habría producido un efecto vulgar y de mal gusto. Acá está la escena que Hitchcock quiso insertar en “Intriga internacional”, según lo informado en las conversaciones de Truffaut con el Maestro:

"Quería tener un diálogo largo entre Cary Grant y uno de los trabajadores de la fábrica (en una planta de autos Ford) mientras caminaban por la línea de montaje. Detrás de ellos se está emsamblando un auto, pieza por pieza. Finalmente, el auto que han visto ensamblarse a partir de una simple tuerca y perno está completo, con gasolina y aceite, y listo para salir de la línea de montaje.  Los dos hombres se miran y dicen: "¡Es fantástico!". Luego abren la puerta del auto y cae un cadáver".

¿De dónde salió el cuerpo, de dónde cayó? De nuevo, desde el mismo vacío desde el cual Scottie observa a Madeleine en la florería, o del cual emerge la sangre en “La conversación” (También se debe tener en cuenta que lo que habríamos visto en este plano largo es la unidad elemental del proceso de producción: ¿no es entonces el cadáver que cae misteriosamente de la nada el reemplazo perfecto para el valor-excedente que se genera "sin más" a través del proceso de producción?). Esta elevación impactante de lo ridículamente más bajo (el Más Allá donde desaparece la porquería) al Sublime metafísico es quizás uno de los misterios del arte de Hitchcock. ¿No es lo Sublime, a veces, parte de nuestra experiencia más común y cotidiana? Cuando, en medio de realizar una tarea simple (digamos, subir la larga fila de escaleras), nos invade una fatiga inesperada, de repente pareciera que el objetivo simple que queremos alcanzar (la cima de las escaleras) estuviera separado de nosotros por una barrera insondable y se convirtiera en un Objeto metafísico completamente fuera de nuestro alcance, como si hubiera algo que nos impide lograrlo siempre... Y el dominio donde los excrementos desaparecen después de tirar de la cadena es, efectivamente, una de las metáforas del Más Allá aterradoramente sublime del Caos primordial pre-ontológico, en el que las cosas desaparecen. Aunque racionalmente sabemos qué ocurre con los excrementos, el misterio imaginario no obstante persiste: la porquería sigue siendo un exceso que no encaja en nuestra realidad diaria, y Lacan tenía razón al afirmar que pasamos de animales a humanos en el momento en que un animal tiene problemas con qué hacer con sus excrementos, en el momento en que se convierten en un exceso que le molesta. Por lo tanto, lo Real en la escena de “La conversación” no es principalmente la cosa horriblemente repulsiva que emerge del fregadero del inodoro, sino más bien el agujero en sí, la brecha que sirve como pasaje a un orden ontológico diferente. La similitud entre la taza vacía del inodoro antes de que los restos del asesinato resurjan de ella y el "Cuadrado negro sobre fondo blanco"(1915) de Malevitch es significativa acá: ¿acaso la mirada desde arriba hacia el inodoro no reproduce casi el mismo esquema visual "minimalista", con un cuadrado negro (o, al menos, más oscuro) de agua enmarcado por la superficie blanca de la taza en sí? Nuevamente, por supuesto, sabemos que los excrementos que desaparecen están en alguna parte de la red de cloacas: lo que acá es "real" es el agujero topológico o torsión que "curva" el espacio de nuestra realidad de tal forma que percibimos/imaginamos los excrementos como si desaparecieran en una dimensión alternativa que no forma parte de nuestra realidad cotidiana. 

La obsesión de Hitchcock con limpiar el baño o el inodoro después de su uso es bien conocida, y es significativo que, después del asesinato de Marion, cuando quiere trasladar nuestro punto de identificación a Norman, lo haga con una larga representación del cuidadoso proceso de limpieza del baño; esta es quizás la escena clave de la película, una escena que proporciona una extraña y profunda satisfacción por el trabajo bien hecho, por el retorno de las cosas a la normalidad, por la situación que vuelve a estar bajo control, y por los rastros del aterrador inframundo que se están borrando. Uno se siente tentado a leer esta escena a la luz de la conocida proposición de Santo Tomás de Aquino, según la cual una virtud (definida como la manera adecuada de realizar un acto) también puede servir para fines malignos: uno también puede ser un ladrón, un asesino o un extorsionador perfecto, es decir, realizar un acto maligno de manera "virtuosa". Lo que demuestra esta escena de limpiar el baño en Psicosis es cómo la perfección "inferior" puede afectar imperceptiblemente al objetivo "superior": la perfección virtuosa de Norman al limpiar el baño sirve, por supuesto, al fin maligno de borrar los rastros del crimen; sin embargo, esta misma perfección, la dedicación y la minuciosidad de su acto, nos seduce a nosotros, los espectadores, haciéndonos asumir que, si alguien actúa de una manera tan "perfecta", debería ser en su totalidad una persona buena y simpática. En resumen, alguien que limpió el baño tan minuciosamente como Norman no puede ser realmente malo, a pesar de sus otras pequeñas peculiaridades… (O, para decirlo de forma aún más directa, ¡en un país gobernado por Norman, los trenes seguro llegarían a tiempo!) Mientras veía esta escena recientemente, me encontré a mí mismo notando nerviosamente que el baño no estaba limpio en su totalidad: ¡quedaban dos manchas pequeñas al costado de la bañera! Casi quería gritar: “¡Eh, todavía no está, terminá el trabajo bien!”. ¿No es acaso “Psicosis” un indicio de la percepción ideológica actual en la que el trabajo mismo (el trabajo manual en contraposición a la actividad "simbólica"), y no el sexo, se convierte en el lugar de la indecencia obscena que debe estar oculta de la mirada pública? La tradición que se remonta a “El oro del Rin” (1854) de Wagner y “Metrópolis” (1927) de Lang, en la que el proceso de trabajo ocurre bajo tierra, en cavernas oscuras, culmina hoy en los millones de trabajadores anónimos sudando en las fábricas del Tercer Mundo, desde los gulags chinos hasta las líneas de ensamblaje indonesias o brasileñas; en su invisibilidad, Occidente puede permitirse hablar sobre la "desaparición de la clase trabajadora". Pero lo crucial en esta tradición es la equiparación del trabajo con el crimen, la idea de que el trabajo, el trabajo duro, es originalmente una actividad criminal indecente que debe quedar oculta de la mirada pública. El único lugar en las películas de Hollywood donde vemos el proceso de producción en toda su intensidad es cuando el héroe de acción penetra en el dominio secreto del jefe criminal y localiza ahí el sitio de trabajo intensivo (destilando y empaquetando las drogas, construyendo un cohete que va a destruir Nueva York…). En una película de James Bond, cuando, después de capturar al protagonista, la mente criminal suele llevarlo a un recorrido por su fábrica ilegal, ¿no es esto lo más cerca que llega Hollywood a la orgullosa presentación socialista-realista de la producción en una fábrica? Y la función de la intervención de Bond es, por supuesto, hacer estallar en pedazos este sitio de producción, permitiéndonos regresar a la apariencia cotidiana de nuestra existencia en un mundo con la "desaparecida clase trabajadora"...

Y, por cierto, ¿no es la misma actitud de identificación forzosa y en contra de la voluntad de uno claramente discernible en esos teóricos del cine de izquierda que, de manera similar, se ven obligados a amar a Hitchcock, a identificarse libidinalmente con él, aunque son plenamente conscientes de que, medido según los estándares de la corrección política, su obra se lee como un catálogo de pecados (obsesión con la limpieza y el control, mujeres creadas según la imagen masculina…)? Nunca me ha resultado convincente la explicación habitual de los teóricos de izquierda que no pueden evitar amar a Hitchcock: sí, su universo es machista, pero al mismo tiempo hace visibles sus grietas y, por decirlo de alguna manera, lo subvierte desde dentro. Creo que la dimensión sociopolítica de las películas de Hitchcock debe buscarse en otro lado. Tomemos los dos cierres al final de “Psicosis"; primero el psiquiatra resume la historia, luego la madre-Norman misma entrega el monólogo final de "¡Ni siquiera le haría daño a una mosca!". Esta división entre los dos cierres dice más sobre el estancamiento de la subjetividad contemporánea que una docena de ensayos en crítica cultural. Es decir, puede parecer que estamos ante la conocida división entre el conocimiento experto y nuestros universos privados y solipsistas, aquella por la que muchos críticos sociales se lamentan hoy en día: el sentido común, un conjunto compartido de presupuestos éticamente comprometidos, se está desintegrando lentamente, y lo que obtenemos es, por un lado, el lenguaje objetivado de los expertos y científicos que ya no puede traducirse al lenguaje común accesible a todos, y está presente en él solo en la forma de fórmulas fetichizadas que nadie realmente entiende, pero que configuran nuestro imaginario artístico y popular (Agujero negro, Big Bang, supercuerdas, oscilación cuántica…); y, por otro lado, la multitud de estilos de vida que no se pueden traducir entre sí: lo único que podemos hacer es asegurar las condiciones para que se tolere su coexistencia en una sociedad multicultural. El ícono del sujeto de hoy en día es quizás el programador proverbial de computadoras indio que, durante el día, destaca por su experiencia, mientras que por la tarde, al regresar a casa, enciende una vela a la deidad hindú local y respeta la sacralidad de la vaca.

Sin embargo, al observar más de cerca, pronto se hace evidente cómo esta oposición se da vuelta al final de “Psicosis”: es el psiquiatra, el representante del conocimiento objetivo y frío, quien habla de una manera comprometida, casi cálidamente humana; su explicación está llena de tics personales, de gestos simpáticos, mientras que Norman, retirado en su mundo privado, ya no es él mismo, sino que está totalmente poseído por otra entidad psíquica: el fantasma de la madre.  Esta imagen final de Norman me recuerda a la forma en que se graban las telenovelas en México: debido al horario super ajustado (el estudio tiene que producir cada día un episodio de media hora de la serie), los actores no tienen tiempo para aprender sus líneas con antelación, por lo que simplemente tienen un pequeño receptor de voz oculto en sus oídos, y un hombre en la cabina detrás del set les lee las instrucciones sobre lo que deben hacer (qué palabras deben decir, qué actos deben llevar a cabo): los actores están entrenados para actuar de inmediato, sin demora, según estas instrucciones... Ese es Norman al final de “Psicosis”, y esto también es una buena lección para aquellos fanáticos de la Nueva era que afirman que deberíamos abandonar las máscaras sociales y liberar nuestro yo más íntimo y real: bueno, vemos el resultado final en Norman que, al final de “Psicosis”, efectivamente materializa su verdadero Yo y sigue el antiguo lema de Rimbaud en su carta a Demeny Car je est un autre. Si le cuivre s'eveille clairon, il n'y a rien de sa faute: si Norman empieza a hablar con la extraña voz de su madre, no es culpa suya. El precio que tengo que pagar para convertirme en mi yo real, sujeto indiviso, es la alienación total, mi conversión en Otro con respecto a mí mismo: el obstáculo para mi plena autoidentidad es la propia condición de mi Ser.

Otro aspecto de este mismo antagonismo tiene que ver con la arquitectura: también se puede considerar a Norman como el sujeto dividido entre las dos casas, el motel horizontal moderno y la casa vertical gótica de la madre, corriendo para siempre entre las dos, sin encontrar nunca un lugar propio. En este sentido, el aire de unheimlich [1]al final de la película significa que, en su plena identificación con la madre, finalmente encontró su heim, su hogar. En obras modernistas como “Psicosis", esta división aún es visible, mientras que el objetivo principal de la arquitectura postmoderna actual es ocultarla. Basta con recordar el "Nuevo Urbanismo", con su regreso a las casas familiares pequeñas de pueblos chicos, con pórticos delanteros, recreando la atmósfera acogedora de una comunidad local; claramente, este es un caso de la arquitectura como ideología en su forma más pura, proporcionando una solución imaginaria (aunque "real," materializada en la disposición actual de las casas) a un verdadero estancamiento social que no tiene nada que ver con la arquitectura y sí con las dinámicas del capitalismo tardío. Un caso más ambiguo del mismo antagonismo es el trabajo de Frank Gehry; ¿Por qué es tan popular, y una verdadera figura de culto? Él toma como base uno de los dos polos del antagonismo, ya sea una casa familiar anticuada o un edificio modernista de concreto y vidrio, y luego lo somete a una especie de distorsión anamórfica cubista (ángulos curvados de paredes y ventanas, etc.) o combina la casa familiar antigua con un suplemento modernista, en cuyo caso, como señaló Fredric Jameson, el punto focal es el lugar (la habitación) en la intersección de los dos espacios. En resumen, ¿no está Gehry haciendo en la arquitectura lo que los indígenas caduveos (en la magnífica descripción de Levi-Strauss en “Les tristes tropiques”, 1955) intentaban lograr con sus caras tatuadas?: resolver lo real de un antagonismo social mediante un acto simbólico construyendo una solución utópica, una mediación entre los opuestos. Así que acá está mi hipótesis final: si el Motel Bates hubiera sido construido por Gehry, combinando directamente la casa antigua de la madre y el motel plano moderno en una nueva entidad híbrida, no habría sido necesario que Norman matara a sus víctimas, ya que se habría librado de la insoportable tensión que lo obliga a correr entre los dos lugares; tendría un tercer lugar de mediación entre los dos extremos.

Por Slavoj Žižek

Traducido por Nicole Incinga

Fuente:

Is There a Proper Way to Remake a Hitchcock Film? - No Subject - Encyclopedia of

Leé la primera parte acá