La partícula en movimiento: tres textos sobre el montaje - Primera parte

EL VIDEO-ENSAYO. LA ESCRITURA O EL MONTAJE SOBERANO

Writing, écriture, scrittura, escritura. En varias lenguas, esta palabra aparece y se repite constantemente en entrevistas y declaraciones de autores contemporáneos. Se pensará que hablamos de escritores. Es cierto, pero no solamente eso: también hablamos de cineastas. El término escritura aplicado al cine, se dirá, no tiene nada de complicado: ¿la escritura entendida como fase preliminar de organización del film, del sujeto en el guión? No necesariamente: muchos de los autores que utilizan la palabra escritura para indicar la construcción de su obra, la organización de los elementos, la realización final de la estructura que sostiene el film la asumen como un proceso que se desarrolla durante todas las fases de producción de una obra. La escritura como operación de montaje, es eso de lo que hablan profusamente escritores y críticos literarios, utilizando la metáfora cinematográfica para hablar de sus obras. Aún más: aquellos que hablan del proceso de realización de imágenes en movimiento como una escritura son a menudo realizadores del cine de lo real, de documentales y de films experimentales. ¿Debemos entonces deducir que hablar de escritura en la práctica cinematográfica sea posible sólo al interior de este campo –amplio y de dificultosa delimitación- que llamamos cine de lo real? No, no necesariamente, porque esta palabra, o mejor, esta idea de cine fluye poderosamente a lo largo de toda la historia del séptimo arte, pero es al interior de sus formas más radicales y extremas, en los surcos de un cine fronterizo, como puede ser a veces el cine de lo real, donde la escritura como forma y como idea de montaje se muestra con mayor conciencia. 

Una onda subterránea pero potente atraviesa entonces prácticas aparentemente diversas como la literatura y el cine: una idea de hibridación, de búsqueda de una impureza constitutiva que aúna a un cierto cine y a una cierta literatura. Una idea impura en el sentido más fecundo del término, como diría Alain Badiou (2009). Es este filósofo francés el que de hecho ha enfatizado con mayor fuerza en los últimos tiempos la particularidad del cine como arte impuro, como práctica de transformación de otras artes. El primer nivel de impureza, afirma Badiou, es el ontológico: el cine se mueve ambiguamente (y de forma fecunda, peculiar) entre el artificio total y la realidad total, entre la imitación de lo real y su más completa transfiguración, según el movimiento que está en la base de la moderna teoría del cine, a partir de Bazin. Pero Badiou añade que la dimensión impura del cine está (en sentido propio) en el ser algo diferente de cualquier otro arte, y, al mismo tiempo, en el ponerlas a todas en juego, hibridándolas, citándolas en su interior. El cine es esencialmente movimiento, pero movimiento impuro, en el que la Idea no se encarna, no viene representada ni evocada, simplemente pasa (Badiou, 2009, p. 27). La idea de escritura se inscribe entonces en esta práctica de la impureza. El séptimo arte en sí mismo –justamente por su vocación impura- se establece como práctica de reescritura constante de las formas expresivas, como actividad de montaje y remontaje al mismo tiempo deconstructivo y creativo. Sobre todo, como ya veremos, es en los frutos contemporáneos de un cine de vocación ensayística , un cine fronterizo, de bordes, que tal reconsideración de la relación entre montaje y escritura asume un nuevo valor, hoy por hoy. 

Escritura entonces. Difícilmente encontramos este término asumido en el sentido de realización total del film, desde el proyecto a la postproducción, en los autores del cine mainstream o en los escritores más à-la-page; y es este punto el que nos llama la atención, lo que nos permite abrir un recorrido que tiene como objetivo el explorar esta posibilidad, una idea de cine que se concreta en esta palabra clave. Porque en realidad, como ya se dijo al principio, la idea de escritura como proceso global de realización del film (y por lo tanto no limitada al tema y al guion), es una idea que atraviesa la historia del cine desde las primeras décadas del siglo XX. Se trata de una idea que, como se hará evidente, tiene que ver con dos elementos constitutivos: en primer lugar la percepción del texto escrito como analogía potente de una estructura compositiva

que se aplica al cine; y en segundo lugar, la fuerte reactivación del vínculo (que ha atravesado poderosamente el siglo pasado) entre escritura y montaje, en una era de las imágenes que habilita repensar en profundidad temas y asuntos que han estado presentes en el primer decenio del siglo XX. Escritura y montaje, o mejor digamos la posibilidad de ver esta relación no como oposición ni como comparación, sino más bien en términos de una analogía o una doble mirada: la posibilidad de leer la forma fílmica como forma particular de escritura y de repensar a la literatura desde el punto de vista cinematográfico, identificando el découpage, los raccords, el trabajo tanto en los detalles como en la totalidad, la peculiaridad visual de la palabra. Hablar de escritura en sentido amplio significa de hecho proponer un recorrido alternativo a aquella que ha sido, y por muchos motivos continúa siendo, una convicción que ha determinado profundamente los estudios sobre cine: aquella según la cual el estatuto cinematográfico de la imagen (determinado por el advenimiento de la imagen digital, elaborada en la computadora) está cada vez más lejos de la práctica dominante de la imagen del siglo XX, es decir, el montaje: «En la cultura de la computadora el montaje no es más la estética dominante, como ocurrió durante todo el siglo XX, desde la vanguardia de los años veinte hasta la posmodernidad de los ochenta» (Manovich, 2002, p. 186). Se trata indudablemente de una posición radical, enunciada por uno de los más importantes teóricos contemporáneos de los medios. La hipótesis no carece de puntos problemáticos, precisamente porque hacer tabla rasa del montaje en el contexto contemporáneo parece cuanto menos una operación discutible, en tanto las prácticas de montaje pertenecen profundamente al escenario contemporáneo según una nueva modalidad, más amplia y diseminada: 

Al afirmarse en un modelo diacrónico de cambio cíclico, Manovich no puede explicar el modo en que, por ejemplo, el montaje o el «collage» forman parte al mismo tiempo de la cultura digital y de la de los nuevos medios. Aquí, como en la discusión sobre el pasaje de la pantalla transparente e inmersiva del cine a lo interactivo de la computadora, Manovich no logra aprovechar el juego dialéctico de inmediatez e hipermediación, proponiendo en cambio el pasaje de la hipermediación del montaje a la inmediatez de la composición digital o de la transparencia de la inmediatez de la pantalla cinematográfica clásica a la interactiva hipermediación de la pantalla-ventana típica de la computadora (Grusin, 2017, p. 50). 

Se trata entonces de desarrollar un programa de trabajo, una hipótesis teórica. Hipótesis según la cual, contrariamente a su desaparición en el escenario mediático contemporáneo, el montaje es cada vez más el elemento central en la elaboración, análisis, reconsideración y crítica de las imágenes. Hablar de montaje significa de hecho referirse a una práctica y a un pensamiento extendido, que se aplica a las imágenes y a su crítica, a las formas contemporáneas y a los discursos llamados a analizarlas. Es en este sentido que asumir como punto de partida la práctica del cine de lo real se convierte en la perspectiva a partir de la cual se pueden explorar las muchas variaciones contemporáneas del montaje. En efecto, partiendo de la experiencia del cine de lo real, es posible analizar algunas de las formas a través de las cuales el cine se asume como escritura, mediante las que hibrida su forma, colocándose desde el principio como el medio que re-media los medios del pasado, como, en cierto sentido, como se dijo recientemente, hacía Eisenstein en sus extraordinarios textos teóricos: «Así entendido, el cine es el medio al que le toca la tarea de “re-mediar” todos los medios que lo han precedido, reformular contenidos y formas sobre el inventario de las nuevas posibilidades técnicas y expresivas puestas por primera vez a su disposición» (Cervini, 2019, p. XIII). Pero en la idea de remediación ¿no reencontramos tal vez un eco del concepto de impureza del que habla, obviamente en otros términos, Badiou? 

EL CINE DE LA IMPUREZA: EISENSTEIN, ASTRUC 

La impureza del cine se muestra entonces como forma teórica, como recuperación y reconsideración de toda su historia. He aquí por tanto una primera deriva de la relación: en esta perspectiva el cine de lo real, entendido en su práctica más específica, es decir, el montaje, realiza lo que cada médium hace hacia los medios que lo han precedido, es decir, los re-media, según la célebre definición de médium acuñada por Bolter y Grusin (2002). 

Ahora, retomar a Eisenstein e insertarlo al interior de este discurso, releerlo específicamente con las herramientas del debate contemporáneo es una parte integral de la perspectiva teórica de la que estamos hablando. Se trata de hecho de identificar las líneas de desarrollo del concepto y de la práctica del montaje en el escenario contemporáneo a través de las formas de un cine absolutamente contemporáneo y al mismo tiempo capaz de reinterpretar y recuperar toda la herencia del cine del SXX, como es el cine de lo real. Repensar bajo esta clave a un autor tan enorme como Eisenstein –así como releer a autores como Vertov o Epstein – implica justamente evidenciar una transformación del concepto de montaje que engloba en sí mismo toda la herencia del lenguaje del pasado. El cine de lo real es perfectamente capaz de hibridar y comprender en sí toda la historia de las formas cinematográficas, según una lógica abierta, que privilegia la experimentación y no la mera repetición de clichés y de formas utilizadas hasta el abuso. El montaje no solo como técnica de composición del relato fílmico, no solo como creación de sentido a través de la fragmentación y yuxtaposición, sino también como forma móvil, diseminada y multiforme de escritura que engloba a todas las otras, las dinamiza y las vuelve a poner en movimiento, citándolas y transformándolas. 

La construcción de una lectura posible de la escritura como forma cinematográfica, como forma de montaje, puede ser entonces abordada a través de la recuperación de un artículo (muy citado pero quizás no tan leído) de Alexandre Astruc, Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo (1948). El famoso texto de Astruc comienza con una consideración, la de poder pensar al cine (llegados a mitad de siglo) no solo como medio de expresión, sino sobre todo como lenguaje, mediante el que y en el que «un artista puede expresar su pensamiento, por abstracto que sea, o traducir las propias obsesiones exactamente como hoy se hace con el ensayo o la novela» (Astruc, 1948, p. 325).  En la visión de Astruc el cine ha alcanzado, a mediados del siglo pasado, la capacidad de producir pensamiento. No un cine, continúa Astruc, sino muchos, formas múltiples, diversificadas, articuladas, en las que «el autor escribe con su cámara como los escritores lo hacen con su lapicera» (p. 328). 

La dimensión de manifiesto de vanguardia del artículo de Astruc afecta su forma; el mismo autor no habla de films más que accidentalmente (por ejemplo cuando cita L’espoir de Malraux como primer ejemplo de cine abstracto). En su mayoría no brinda ejemplos prácticos, referencias a formas específicas de composición de las imágenes: hay, dice Astruc un cine por venir que deberá recoger el desafío. Es por esto que el concepto de caméra-stylo sigue siendo fascinante y ciertamente actual en referencia a las múltiples formas en las que hoy las imágenes son producidas a través de dispositivos personales, programas de montaje user friendly, mediante formas que permiten a los usuarios apropiarse de los materiales remontándolos y modificándolos a gusto. Nos hallamos al interior de lo que Henry Jenkins (2014) llama cultura de la convergencia, y Lev Manovich (2010, P.195-201.) era del remix. Una cultura en la que cualquiera, potencialmente, puede volverse autor, en la que las imágenes no son solo disfrutadas sino agitadas, modificadas, remontadas. 

Pero todo esto no garantiza todavía una escritura, no permite automáticamente repensar al montaje de forma novedosa y encuentra verdaderas perplejidades, críticas y obstáculos. En la perspectiva de Astruc el cine se plantea (o se puede plantear) como analogon de la literatura, en todas sus formas, de la novela al ensayo y la poesía. En los análisis de Jenkins y Manovich todo en el panorama audiovisual es montaje y por tanto el montaje como forma específica desaparece. Es contra esta idea contra la que arremetía hace algunos años Jacques Derrida en un coloquio con Bernard Stiegler, cuando no rehusaba de la posibilidad de incorporar en formas nuevas el discurso y las imágenes, la palabra y el flujo, pero sí negaba enfáticamente que las imágenes, por sí solas, pudiesen sustituir al discurso (Derrida y Stiegler, 1997, p. 159-161). 

No tiene sentido entonces hablar de una mutación radical del escenario, en el que el panorama audiovisual puede ser visto como fusión absoluta de cine y de discurso, de forma y expresión, en el que, de hecho, el montaje, así como lo habíamos conocido, desaparecería. Por esta razón es preciso centrar la atención sobre las formas del cine más radical, el cine que asume el reto de repensarse como forma de escritura experimentando permanentemente, poniéndose en juego siempre de forma diferente. Se trata de seguir el curso que conecta las prácticas del montaje como creación de discurso –que han atravesado al cine y su historia- a las nuevas formas de escritura con las imágenes, en las que el cine se hibrida con el ensayo, la poesía, la literatura. Es en este campo donde se pone en juego una vez más esa impureza constitutiva del cine mismo. 

VIDEO-ENSAYO: LA ESCRITURA-MONTAJE 

Found Footage, cine de reutilización de archivos, Film essay, critica videográfica: son todas formas que se mueven en los confines del cine de lo real en sus expresiones más experimentales; son modos de experimentación de un montaje que quiere pensarse como escritura pero más allá de las formulaciones de Astruc, mediante un trabajo constante de puesta a prueba de las posibilidades del montaje. Un trabajo concreto en el que el montaje no se presenta como una modalidad preestablecida, no presenta inmediatamente sus propias reglas, sino que absorbe y abarca las formas del panorama audiovisual para inventarlas constantemente de nuevo, para poner en juego esa posibilidad que en Astruc estaba aún por venir. El film essay y sobre todo el video essay se mantienen como territorios fronterizos, pero de un modo peculiar: no pierden contacto con la gran tradición del montaje cinematográfico, recuperándola e insertándola dentro de sus propias formas, pero lo hacen de una nueva manera, con nuevas técnicas, diversas posibilidades. El video piensa lo que crea el cine, decía Godard, sancionando una separación entre la forma cinematográfica y la forma video-ensayística. Al mismo tiempo, sin embargo, se puede agregar: el video piensa lo que el cine crea, pero no deja por eso de ser cine. 

Pero ¿por qué hablar de estas formas y del video essay en particular? Lo que comúnmente llamamos video-ensayo es, en estos últimos años, una realidad en fuerte expansión. Sobre todo en los países anglosajones, esta práctica ha penetrado ahora de manera sensible en la crítica cinematográfica, en la investigación académica, en las prácticas didácticas y lúdicas, presentes en varias formas en la web. En los trabajos que se desarrollaron entre finales del siglo XX y principios del nuevo milenio (Manovich 2010; Jenkins 2014), la transformación profunda del vínculo entre imágenes y usuarios estuvo en el centro del debate. Lo que emerge con fuerza en el escenario contemporáneo es la idea de que las imágenes no son más un objeto distante a contemplar sino que devienen un objeto concreto, disponible, modificable y maleable, sujeto por lo tanto a nuevas transformaciones, mutaciones, remontajes. 

Y de esta mutación de la mirada, de este cambio de paradigma han surgido más y más prácticas nuevas, difundidas y desarrolladas sobre todo en la cultura de la red. Prácticas lúdicas o deconstructivas, la mayoría de las veces de amateurs; pero también nuevas prácticas de uso del montaje y de las herramientas de edición de audio y video como ayuda y apoyo a la enseñanza así como herramientas avanzadas de investigación sobre las imágenes, precisamente como es el caso de la práctica del video-ensayo. 

Estudiosos como Catherine Grant (2014) y Ursula Biemann (2003) han remarcado la novedad del video ensayo tanto como nueva forma fílmica y como instrumento innovador para los estudios y análisis de las imágenes en el ámbito académico; críticos como Cristina Alvarez-Thomas y Adrian Martin (2014) probaron sus posibilidades de aplicación en la crítica cinematográfica contemporánea, artistas y estudiosos como Kogonada o Conor Bateman (2017) subrayaron el valor estético y artístico de muchas obras de video ensayo. Festivales internacionales comienzan a dedicar sesiones al video-ensayo, en la conciencia de que esta forma se mueve en un territorio nuevo, suspendido «entre el documental y el video arte» (Biemann, 2003, p. 8), pero profundamente deudor de las prácticas del found footage y del film-ensayo (Scherer, 2001). Precisamente, la gran variedad de formas y posibilidades han hecho hasta ahora difícil una definición unívoca del video-ensayo, cuyo elemento constante es sin embargo la idea que está en su base: la construcción de un discurso (crítico-analítico, teórico, de comentario lírico o poético o incluso, simplemente, lúdico) sobre las imágenes a partir del remontaje de las mismas imágenes. Aquí, entonces, se revela la última encarnación del montaje como escritura, la idea que fluye a lo largo de estas páginas, y que es necesario investigar con precisión en función de un nuevo discurso posible sobre el montaje. 

Este elemento está de hecho en la base de una forma cinematográfica que ha existido desde las primeras décadas del siglo XX, vale decir el film a base de archivos o found footage film, se trata precisamente de obras que se construyen a través del remontaje de imágenes provenientes a menudo de diferentes fuentes, y cuya reconfiguración crea nuevos significados y permite nuevos análisis (Wees, 1993). 

En sus variadas formas, entonces, el video-ensayo se caracteriza siempre como una modalidad de escritura (o reescritura) mediante una combinación de imágenes, sonidos y textos. Puede ser una práctica analítica rigurosa y atenta de un film, del estilo de un autor o incluso de un solo elemento recurrente en múltiples películas –como está haciendo la crítica académica y no solamente ella–. Algunos autores, también para diferenciar el video-ensayo de la práctica y de la tradición del filmensayo, prefieren hablar de videographic criticism o videographic essay (Grant, 2014). En este sentido el video-ensayo se configura claramente como una forma de análisis e investigación, como un ejemplo de pensamiento material (material thinking) que tiene lugar a través del contacto, la apropiación y la manipulación del propio objeto de investigación. 

Por medio del uso de software especializado y la posibilidad de desmontar y remontar copias digitales de las películas que se asumen como objetos del trabajo de análisis, el video-ensayo aprovecha todas las posibilidades del montaje y del remontaje de las imágenes, de las más explícitamente lúdicas- el ludo essay, el mash-up, el vidding – a las más poéticas y experimentales (el lyric essay o el desktop documentary); todas expresiones múltiples de la software culture fundada sobre la idea del remix, de   la que habla como ya hemos visto Manovich (2010): «Si lo posmoderno es la figura de los ochenta, el remix es la de los años noventa, de los dos mil y probablemente de la próxima década» (p. 195). Se trata entonces de un panorama amplio y variado, que une a académicos, críticos, apasionados, simples usuarios del software y de la red. Permaneciendo dentro de la crítica académica y del uso del video-ensayo como instrumento didáctico y de investigación, en los últimos años se han multiplicado los estudios y las publicaciones dedicadas al tema -están apareciendo revistas enteramente dedicadas al video-ensayo-, como la revista internacional [in]Transition: Journal of Videographic Film & Moving Image Studies, o el sitio The Audiovisual Essay: Practice and Theory of Videographic Film and Moving Image Studies; además, el uso del video-ensayo se está afirmando cada vez más como instrumento didáctico en los departamentos de Film Studies o de Media Studies, sobre todo en el ámbito anglosajón y en algunas universidades europeas. La práctica del video-ensayo cabe, de hecho, dentro de una rama de los Film Studies interesada justamente en el uso de las imágenes como instrumento de investigación intertextual (los Intertextual Film Studies – Grant, 2017). 

Comienza a delinearse entonces la imagen de un recorrido posible. Un panorama de referencias múltiples, dispersas, difícilmente unificables en una única definición. Pero en este panorama emerge un elemento claro: el video ensayo (y en general cada forma que piensa la escritura como modalidad cinematográfica) es una práctica de experimentación de una idea de montaje que, por una parte, retoma la tradición casi secular del cine ensayo y, por otra, se pone en juego al interior de nuevos territorios (la red, lo digital, la fusión entre forma poética y forma analítica, la academia, la crítica, el mundo del cine). Se trata de un territorio dentro del cual se pueden encontrar los indicios de nuevas prácticas de montaje, que permitan reconsiderar su centralidad en el panorama contemporáneo. Es un punto de partida, por supuesto, porque como se ha dicho en la apertura de este ensayo, la palabra escrita fluye constantemente en los discursos, en las declaraciones y en los textos de muchos autores contemporáneos. Su difusión abre por eso la mirada a otra modalidad en la que la impureza constitutiva del cine hibrida las imágenes y la palabra, el montaje y la composición. Se trata del campo del cine como memoir, autorretrato, recorrido personal, de las formas más extremas de film-ensayo, las zonas fronterizas entre el cine y la instalación, los montajes abiertos y recombinables. En todas estas formas vibra de modos diversos la aspiración del montaje a hacerse forma del discurso, no para sustituir a la palabra, sino para integrarla, hibridarla, descubrir la naturaleza íntima de las imágenes. Este campo en movimiento necesita ser explorado y este es uno de los desafíos teóricos, estéticos y críticos de nuestro tiempo.

Por Daniele Dottorini

EL MONTAJE EN EL CINEDOCUMENTAL

Durante el mes de Julio de 2008 se desarrolló en la Universidad de Bielefeld,

Alemania, la escuela de verano sobre cine documental latinoamericano, dirigida a

investigadores de otras áreas de la investigación social. Para la misma fuí

convocado como docente, dictando clases teórico-prácticas en el ámbito del

montaje. Transcribo aquí algunos extractos generales de las mismas, los cuáles

contienen conceptos que aún permanecen en desarrollo y/o discución.

APUNTES SOBRE EL MONTAJE EN EL CINE DOCUMENTAL

Guión y Montaje

En el cine documental el guión se escribe en el montaje. Desde esta perspectiva, el documental plantea un modo de abordaje cinematográfico que marca radicalmente su diferencia con respecto al cine de ficción. Las situaciones que se registran son imprevisibles, la realidad se transforma continuamente, está viva, crece y se modifica, entonces contenerla en un guión es imposible, es arena fina que se escapa entre los dedos.

El trabajo de desarrollo del proyecto o preproducción, está dado por la investigación teórica y de campo que da lugar a una sinopsis y a una hipótesis, a su vez estas están yuxtapuestas con la motivación del realizador; quién plasma su carácter creativo en el tratamiento estético y narrativo que piensa utilizar. Esto define un plan de producción y un presupuesto. Se tomará así luego el rodaje por asalto. No hay guión. Escribirlo es mentirse o traicionarse. Escribirlo y forzar el rodaje a este preconcepto, es ser deshonestos con la realidad misma, es manipularla para no dejar afectar al proyecto por la misma.

A esto debe sumarse entonces que el documentalista tiene que tener la capacidad ética de modificarse a si mismo, su punto de vista, si es que la realidad también afecta su hipótesis. Entonces, si esto sucede, ya ni siquiera el objetivo de la búsqueda documental sobre el tema permanece intacto. Después de todo el huracán del rodaje, que destroza y arroja a los objetos y a los sujetos en espacios diferentes de donde partieron; es que nos encontramos con la tarea más difícil, por su exigencia racional y emotiva: el montaje. En el mismo, tomaremos los fragmentos y daremos vida a nuestro rompecabezas subjetivo. Aquí entran en juego otros elementos y procedimientos que nada tienen que ver con la lógica de un guión técnico de ficción llevado a la isla de edición.

En el rodaje por otra parte se busca una modalidad de recursos de cámara y puesta en escena que están pensados en función del montaje, ya que en esta instancia donde cobraran sentido. Diferente a la ficción en donde el guión literario, incluso anterior al técnico, ya define el sentido narrativo.

Así, en el documental, el cine es el montaje. 

Diferencia con la ficción

El cine de ficción tiene como objetivo desarrollar una historia y el documental un tema. Esto marca su diferencia. La ficción cuenta a favor con que para cumplir su función lo hace a partir de la historia por si misma, siguiendo las lógicas de las estructuras narrativas, de la puesta en escena, la verosimilitud de las interpretaciones y las reglas del montaje.

Pero para el documentalista es mucho más difícil tener atrapado al público, porque no operan las variables dramáticas de una ficción, sino el modo en como se lleva al campo cinematográfico la exposición del tema. La capacidad entonces del director de documentales para encontrar recursos expresivos y narrativos, que permitan tener totalmente cautivo al espectador, como así generarle a su vez, profundas reflexiones sobre el tema del film, es fundamental. El autor es más importante que el tema en este sentido.

Para que un espectador asimile lo mas efectivamente posible las diferentes capas o niveles del discurso que se expone, debe utilizarse un tratamiento que potencie el contenido. La mera exposición de contenidos, sin recursos de interés, genera el efecto contrario en un espectador medio. Se aburre y pierde permeabilidad emotiva e intelectual ante el conflicto narrado. Lo mismo, o peor, sucede cuando se sublima la realidad filmada a un discurso que la altera y la adecua a una ideología o doctrina. Esta manipulación genera un rechazo absoluto y una barrera insondable en un espectador, ya maduro del lenguaje persuasivo y de los recursos cinematográficos producidos para tal fin. Dejar que la realidad viva, nos cuestione y nos atraviese científica, racional y afectivamente, dejar que los personajes se expresen desde sus contradicciones y sus profundos sentimientos, le da al relato un carácter de honestidad. Esto produce que el espectador se identifique con los personajes y asimile el tema. Así también que fundamentalmente comprenda el porque de ciertas motivaciones de los protagonistas, inclusive, aunque no esté de acuerdo con el discurso ideológico de los mismos o del film. Si el espectador contrapone y conjuga en su imaginario dominante un nuevo punto de vista diferente, se justifica la realización del film y se comprueba la efectividad de los recursos aplicados en el tratamiento cinematográfico. Y para esto el montaje tiene un rol fundamental. Ya que aquí se definen los recursos narrativos que conducen al cumplimiento de nuestros objetivos.

El desafío de la libertad

Lo que cuenta el documentalista a diferencia del director de ficción, es que al llegar a la mesa de montaje cuenta con una libertad invaluable, para exponer sus ideas y su sensibilidad en función de la construcción de un relato dado por el material registrado o el material de archivo. Se tiene mas libertad creativa que la ficción porque, como se expuso al inicio, no estamos atrapados en lo ya filmado, sino que podemos generar una obra de arte con fragmentos de diferentes formatos, soportes. (fotos, animaciones, imágenes, audios) sean de registro original para el proyecto o no. Por supuesto que una ficción puede aplicar estos recursos, pero el cine de no ficción no posee una lógica narrativa desde una historia inventada sino desde un tema real. Así que cualquier elemento que nos permita construir una idea o una emoción, será bienvenido a la mesa de montaje.En cambio el ficcionalista está sometido a los designios de un guión literario y técnico. Por esto si se trabaja con un montajista es importante la capacidad creativa del mismo, como así su formación política, social, económica, histórica y científica. inclusive. Es decir, el montajista debe estar a la altura del director para la construcción del film. Así como el camarógrafo debe ser sus ojos. En este sentido, pienso en función de mi práctica, que para un documentalista es mas efectivo filmar y montar sus propios films. Delegando las áreas técnicas, como

el sonido directo, u operativas como la producción. Encontramos aquí la figura del realizador integral, que es la que defiendo en el campo documental.

Dice Karel Reisz sobre nuestra envidiada libertad:

“Todo lo que el documentalista pierde al no contar con un esquema argumental, lo gana en libertad para expresarse con originalidad y a su manera. No se tiene que sujetar a la estricta cronología de unos hechos y puede presentar las cosas según el orden y el ritmo que escoja libremente. Las imágenes no están ligadas a una banda de diálogos inflexible, el sonido pasa a ser en sus manos un elemento dócil y creador. Y algo más importante: tiene mas libertad de interpretación que un director de films de ficción porque es esa interpretación del tema-el montaje-lo que habrá de darle vida y entidad. Por estas razones el director de documentales se hace cargo de la producción de un modo mucho mas completo. La interpretación del tema es una cuestión personal, y separar las funciones de guionista, director y montador perjudicaría la unidad del film. No tendría sentido poner el montaje en manos de una segunda persona-como se hace en Hollywood con las películas comerciales-, puesto que montaje y dirección son aquí dos etapas de un mismo proceso creador.”

Y entonces, si esto es así, ¿por qué el público asocia al documental con lo sobrio y aburrido? ¿Por qué el publico asocia al documental con la televisión? O solamente con algunos formatos educativos científicos o históricos? (Discovery Channel, History Channel,etc.) .No solo se trata del monopólico consumo cultural de estos formatos en donde podemos llegar a encontrar una respuesta.

Esta concepción generalizada del documental difiere mucho de su propia historia. Este cine, expuso desde sus formas, vanguardias cinematográficas en los años 20. Así también mágicos y expresivos relatos de lo real, con recursos que potenciaban a los ya utilizados en la ficción y que iban por delante suyo. Pero luego la televisión formó o deformó a una nueva generación de realizadores y espectadores que asocian al documental con el reportaje o el formato meramente didáctico. Así muchas veces los recursos se simplifican, como por ejemplo, a la entrevista en cámara. La televisión desarrolla este formato por la velocidad en que deben finalizarse estos filmes, dado que está sujeto a las condiciones de funcionamiento de producción de un canal de televisión. Por otra parte no se observan exigentes recursos de registro como de montaje.

Las necesidades de mercado dominan a las artísticas. Las líneas editoriales de los mas media verticalizan y controlan el discurso. El cineasta carece de libertad. Es un mero reproductor de formulas comunicacionales controladas. Llevar a las salas de cine un documental hecho con estas características es una traición al espectador.

Pero más allá de los aspectos dominantes del control. Se observa el mismo

modelo expresivo en films hechos por fuera de la TV. Si esto es un problema de formación los documentalistas deben volver a las aulas a analizar el cine documental de los 70 para atrás. Pero es muy probable que así como la televisión simplifica los recursos por su propia modalidad de mercado, el productor de este tipo de documentales trabaje de la misma forma, pues su último interés es el dinero. Cuanto más rápido sale un producto más rápida y por consecuencia mayor es la recaudación anual de una productora. Para esto también la solución e la producción seriada, ateniéndose a fórmulas ya probadas. Donde el autor es meramente un reproductor de las mismas.

El valor del tiempo para la maduración del film y el montaje

El tiempo es el valor mas alto en la producción de un documental. Dado que un documentalista debe tomarse todo el tiempo que considere necesario para investigar, para registrar a sus personajes, para pensar el corte final de su film y montarlo. Un documentalista debe madurar, tanto la idea, como los recursos. Es en el montaje donde se encuentra con todos los problemas narrativos, estilísticos y temáticos. Es en donde se encuentra con todas sus dudas, incertidumbres y contradicciones, puesto que es el último túnel que debe atravesar. Luego de él, solo está la publicación del film, ya no hay salida o solución, ni mucho menos excusas.El creador debe desafiarse a sí mismo, evolucionar dentro del mismo film. Y esto requiere de tiempo. Así como un científico lleva años para llegar a los resultados de su investigación, el documentalista debe hacer lo mismo con su película. Todo aquello que atente contra esto, atenta contra el “buen” documental. Y el mercado del cine lo está haciendo. Por esto el cine documental no debe responder a las leyes lógicas del capitalismo. Es aquí donde es demandante que cobren un fuerte rol los Estados, las fundaciones, instituciones educativas u organizamos no gubernamentales; para destinar fondos útiles a la producción de los audiovisuales sobre la realidad. Bajo el mismo concepto y modalidad por los que se destinan fondos para la producción de ciencia, por ejemplo. Pues las condiciones de producción son exactamente las mismas. Así también que aseguren la independencia de mirada y opinión del film, hecho que el mercado de las cadenas de tv, hoy en día principales financiadores, no lo permiten.

Por otra para las casas productoras requieren que los films que financian cumplan con sus condiciones de venta segura, por esto se aseguran que los mismos posean un corte final adaptable a la masividad. Reduciendo experimentaciones expresivas de los realizadores, como ideas políticamente incorrectas. Vacían de ideología toda obra, las cargan de ambigüedad. Tanto realizador. y productor ya no son artistas libres, sino homo mercatus.

Se observa un factor temporal que se repite. Los documentales que se realizan por fuera del mercado y que cuentan con una media respetable de calidad expresiva e interpretación del contenido, promedian entre los 2 y 3 años de producción. Esto es, 1 año de investigación, 1 año de rodaje, 1 año de montaje, aproximadamente. Suele variar, muchas veces hay realizadores que superponen dos o varios proyectos. Así también, luego de muchos años de práctica documental, el oficio y la poseción de gran cantidad de archivos y fuentes, acelera para muchos documentalistas el proceso de producción.

He visto con gran asombro al observar en mis diferentes actividades como jurado seleccionador en diferentes fondos, que la mayoría de los proyectos que se suelen presentan están pensados para 6 meses- 2 meses de investigación y

preproducción. 2 meses de rodaje y 2 de montaje. Este modelo corresponde

exactamente al de la ficción industrial, pero muy lejanos están del documental.

Por Ernesto Ardito

Fuentes: https://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/135690/Documento_completo.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y

https://www.virnayernesto.com.ar/VYEART07.htm